Tradición e innovación: el arte indígena contemporáneo, entre la historia y la memoria.

Javier Felipe Gonzalez E.
Consultor y especialista en arte indígena Art Wanson.


Hace aproximadamente un siglo, la mayoría de personas creían que el arte indígena y las culturas que le daban origen, pronto desaparecerían. Sin embargo, hoy en día, vemos que las Artes Visuales de tradición indígena gozan de atención renovada en Norteamérica y el mundo.
El arte indígena contemporáneo goza, además, de un mercado creciente, cada vez más especializado y consciente de la necesidad de ofrecer al público y al coleccionista, seguridad respecto a la autenticidad de las piezas artísticas. La autenticidad es un aspecto complejo que, en el arte indígena, cobra especial relevancia si tenemos en cuenta que, hace poco más de una década, el arte indígena superaba ya el billón de dólares en ganancias anuales a nivel mundial, según estudio hecho en 1997 por Andy P. Abeita, presidente del entonces Council for Indigenous Arts and Culture 1) Hoy en día, el mercado anual de Arte Indígena de Santa Fe, SWAIA, recibe, en apenas dos semanas de apertura en el mes de agosto, un promedio de 150,000 personas interesadas en apreciar y coleccionar obras de arte Indígena, tanto de artistas relevantes como de talentos emergentes. El creciente mercado, la aparición de nuevos retos, la mayor independencia y capacidad de acción de la comunidad artística indígena en Nuevo México (principal foco de producción artística indígena en los EEUU), han llevado a la creación de nuevos espacios alternativos y administrados por los mismos artistas indígenas, como el Indigenous Fine Art Market (IFAM)- creado por relevantes artistas indígenas de Norteamérica a pocos meses de escrito este artículo en 2014.
El arte indígena de Norteamérica tiene ya una presencia fuerte y constante en espacios culturales contemporáneos, aportando imágenes cargadas de vigor e integridad cultural en contraste a la crisis y decadencia sistémica global. Sus exponentes, artistas muchas veces ampliamente formados en las mejores universidades de los EEUU y Canadá, participan activamente como docentes e investigadores, exponeniendo sus obra en museos de las principales ciudades del mundo y en espacios tan relevantes como la Bienal de Venecia. Es el caso de Edgar Heap of Birds, artista conceptual indígena de la tribu Arapaho/Cheyenne, de quien, la crítica Jean Fisher escribe en el catálogo de su obra en Venecia: "La práctica artística de Heap of Birds ha sido testigo de cuatro décadas de turbulencias sociales, políticas y económicas, de las cuales la América indígena ha resurgido culturalmente, retando la presión de aculturación impuesta por un ambiente hostil".(2
Definir lo indígena y el arte de tan diversas culturas no es una tarea sencilla. La plétora de términos para referirnos a lo indígena son inexactos y tan vastos como el océano que cruzaron los primeros exploradores europeos al continente que hoy llamamos América. Indígena, nativo o aborigen, por citar solo algunos términos relativamente aceptados, son conceptos occidentales puramente referenciales, utilizados para aglutinar y simplificar en categorías únicas, la enorme diversidad cultural de los Pueblos Originarios del continente americano y las constelaciones de pueblos y comunidades, que afortunadamente, aún celebran la vida y crean a nuestro lado. Digamos aquí, que las comunidades que en modo general llamamos "indígenas", se llaman a si mismos con los nombres que le son propios según su lengua materna: Itzaes, Arhuacos, Otomies, Quiches, Lakotas, Kiowas, Choctaws, Kementzas, Kofanes, Kichwas, Terahim, Guaraníes y un largo, larguísimo etcétera, extendido a lo largo y ancho de decenas de países, desde Patagonia a Alaska.
Sin duda alguna el contacto con Europa, y subsiguiente colonización, supuso un antes y un después para todas las culturas indígenas. Todas las esferas de su vida cultural, incluyendo el quehacer artístico, se vieron afectadas traumáticamente, aunque la continuidad formal- e incluso conceptual- del arte precolombino en el arte contemporáneo indígena, resulta evidente en muchos casos.
Dejemos claro aquí, que casi todos los conceptos con los que contamos para interpretar, conocer y conceptualizar el arte indígena contemporáneo, pasan necesariamente por la herencia de dicha colonización y la del eurocentrismo: el concepto de arte y los conceptos que se desprenden de este: autoría, originalidad, modelo, copia, etc. sumergen sus raíces en el renacimiento europeo; un renacimiento que, además, nutrió con sus propias técnicas artísticas la mirada indígena, desde el primer contacto. Son hoy, los mismos artistas indígenas, educados en Universidades y escuelas de arte de corte occidental, quienes revalidan, actualizan, canalizan y transforman el concepto "arte" día con día y lo hacen propiamente suyo: revitalizando cotidianamente lo que conocemos como "arte indígena". Retrospectivamente, cabe aquí anotar, que si bien, muchos de los términos y conceptos que utilizamos para acercarnos al arte indígena pasan necesariamente por un filtro occidental, de modo inverso, la influencia indígena en el arte occidental, especialmente en el moderno, es irrefutable: de Brancussi a Jackson Pollock, pasando por Barnett Nauman. En el espectro Latinoaméricano baste nombrar a Francisco Toledo, Rufino Tamayo, Diego Rivera y José Bedia, entre muchos otros, quienes adoptaron e incorporaron elementos formales, conceptuales y técnicos del arte indígena en el proceso de creación de sus obras. Mencionemos también de pasada, la influencia en las artes escénicas y el "performance" en autores como Antonin Artaud- tocado de cerca por su experiencia con los indígenas Tarahumara en México- o Joseph Beuys y Ana Mendieta, quienes incorporaron elementos rituales propios del chamanismo indígena dentro de su repertorio artístico. Lejos de ser casos aislados, los ejemplos anteriores no son otra cosa que puertos de llegada para procesos culturales iniciados algunos siglos atrás en el romanticismo: el interés por lo exótico, la elevación del hombre "natural" o el "buen salvaje" y la poetización del "genio indígena", facilitaron apropiaciones culturales, las más de las veces inadecuadas y estereotípicas, pero que en la modernidad se acentuaron y establecieron como patrones y moldes formales bastante reiterados por los artistas y aceptadas por el público.
Desde el primer contacto entre las comunidades indígenas y Europa, existió un intercambio material y cultural entre los dos continentes. Y debe señalarse que las comunidades indígenas habían ya intercambiado productos y elementos culturales entre ellas por milenios, antes de la llegada de los europeos. El intercambio y "trueque" con los europeos no supuso una ruptura, por el contrario, fue un proceso continuado, natural y fluido. Así, los pintores indígenas incorporaron el uso de papel y el lienzo para pintar, a cambio de la piel de animales o, en un ejemplo igualmente diciente: el uso de cuentas de vidrio fueron adoptadas en el tejido al punto en que -hoy en día- hacen parte de las obras de arte indígena más auténticas. Vale aquí decir que el concepto de autenticidad no debe tomarse en el sentido de "pureza", o de un arte indígena desprovisto de toda influencia europea, algo que sin duda, solo podrá encontrarse en museos de arqueología. Como decíamos, una característica esencial del arte indígena es la acertada y magistral incorporación de elementos foráneos, que son traducidos, asimilados y dotados de sentidos nuevos: podría decirse que los elementos foráneos son "indigenizados" en manos del artista nativo. El problema crucial de la autenticidad en la actualidad, radica principalmente en la copia de modelos y diseños propiamente indígenas para su producción en países como China, lo cual ha generado un gran debate en los últimos años y que por su complejidad, tendríamos que tratar ampliamente en futuros textos. Simplemente advertiremos a los coleccionistas la necesidad de ser orientados profesionalmente antes de la adquisición de piezas de arte indígena.
Si bien, el arte indígena comparte elementos comunes a toda creación humana y al arte en su sentido más universal, siendo capaz de despertar profundos afectos, emociones y sensaciones en todo ser humano, también podemos destacar sus elementos propios y por qué no, únicos e irremplazables. A pesar de las transformaciones y el devenir constante de toda cultura viva, proponemos aquí una breve introducción a un problema reiterado por el arte indígena contemporáneo y es el concepto de tiempo, memoria e historia.
Partamos del hecho de que en toda cultura cuyo conocimiento se encuentre enraizado en la transmisión de información a través de la tradición oral, las historias cobran un carácter vital para la supervivencia del grupo y son agentes de cohesión social: pasan de abuelos a nietos, y de estos nietos a la generación sucesiva: forjando identidades, sistemas de creencias, valores, maneras de hacer las cosas y "el sentido de la vida". Dichas historias dan cuenta, la mayor parte de las veces, de los orígenes de la vida, las normas sociales y comportamientos cíclicos de la naturaleza, y están ancladas -muchas veces- en un tiempo primordial o mítico, no histórico, que a su vez, es reflejado ampliamente y en detalle en las manifestaciones visuales del arte indígena de todas las épocas, llegando hasta nuestros días.
Seres míticos, del plano sobrenatural, que aportan regalos a la humanidad, conocimientos y abundancia, han sido representados de manera continua por artistas indígenas de todos los tiempos y regiones. Las visiones oníricas y muchas veces aterradoras de seres mitológicos, zoomorfos y fantásticos, son sin duda alguna, una parte importante del acervo visual e iconográfico del arte indígena, tanto del antiguo como el contemporáneo. La representación de estos seres míticos, cuya permanencia es sostenida a través de los tiempos en las artes visuales, constituyen un elemento diferencial y característico del arte indígena ancestral y que presenta continuidad en el arte actual. Un buen ejemplo de esto es el escultor y joyero Gene Billie (de la tribu Diné, también conocidos como Navajo) quien actualiza a través de metales y piedras preciosas, formas reminiscentes a seres mitológicos extraídos de los mitos de creación Navajo, actualizándolos y dotándolos de una formalidad y simplicidad moderna.
El contraste entre estas historias transmitidas oralmente y la historia oficial -entendida como herramienta de domino de una sociedad sobre otra- constituye uno de los choques culturales fundamentales, en cuanto que la historia oficial, encumbrada a nivel de ciencia, va en vía contraria a la memoria colectiva al interior de las comunidades. Este choque es un factor relevante en muchas obras de arte indígena contemporáneo. La escultora de muñecas Rhonda Holy Bear, ha creado una larga serie de "homenajes" a su cultura Lakota, reflejando el pasado de su tribu en sus muñecas. Las esculturas están construidas con intrincados detalles que reviven los días más gloriosos de dicha cultura: sus símbolos y también sus héroes, ataviados a la perfección y hasta el último detalle. En esta obra encontramos un interés marcado por mantener viva la memoria, honrar el pasado y el deseo de dejar unas huellas para reconstruir la belleza de estas gentes, en el hoy y en el mañana. Con una dedicación casi arqueológica, Holy Bear investiga en la historia del traje tradicional Lakota y rescata del pasado la memoria de un pueblo victorioso y glorioso, en contraste a la versión histórica de pueblo sometido y aniquilado. Volvemos al tiempo del mito, a la espiral en donde los ancestros, son "revividos" y recordados a través del arte una y otra vez. Los ancestros son al mismo tiempo raíces y semillas de la comunidad, son quienes han legado a las generaciones actuales las ceremonias, las canciones, la filosofía de una vida digna y la conexión con los seres mitológicos del pasado inmemorial. El arte, en este contexto, crea espacios para la memoria. La historia, como ciencia, escrita por los vencedores, se obstina en olvidar a los pueblos indígenas. En este sentido, la memoria invocada en el arte es un acto de resistencia cultural frente a la historia oficial.
Aquí vale la pena destacar el cuestionamiento que el artista indígena hace al concepto lineal de tiempo, entendido como un orden lineal -o secuencia rígida- que vincula pasado, presente y futuro en una línea recta progresiva de desarrollo. El artista, honrando a sus antepasados, resiste culturalmente y mantiene vivo el vínculo con esa memoria no registrada por la historia oficial. Los dibujos de Chris Papan son un buen ejemplo de lo expuesto con anterioridad. Asistimos a una obra innovadora, en donde el concepto de la memoria que resiste al tiempo, cobra especial relevancia y potencia. Pappan, utiliza la técnica del papel encontrado- antigüedades en si mismas- en las que somos testigos de transacciones monetarias, compras de tierra, hojas extraídas de libros de contabilidad pertenecientes al ejército de los EEUU que datan del s.XIX. Estos papeles antiguos sirven de soporte al artista para rendir tributo y honores a jefes, personalidades y eventos históricos que han marcado su comunidad, todo ello ejecutado con un dibujo delicados y laboriosos, que laten con sensibilidad. Aquí se reúnen las dos historias: la historia oficial, como un inexorable documento que señala unos eventos- la firma de un tratado o la compra de la tierra- pero sobre ello se superpone una memoria mucho más sutil, la que da cuenta de los afectos, del honor, de las palabras y las historias no registradas que se contraen y fluyen por fuera de todo documento histórico.
Así mismo, la vida contemporánea es muchas veces revisada y criticada bajo la óptica indígena: el consumismo, la problemática racial, los medios masivos de comunicación o los problemas medioambientales del mundo actual son muchas veces involucrados en la obra como comentarios directos y a veces humorísticos sobre una modernidad global que presiona hasta la más remota comunidad indígena. Muchas veces , como en la obra de Marcus Amerman, asistimos a síntesis imposibles: iconos, diseños y técnicas tradicionales indígenas son superpuestas a elementos de la cultura popular como series de televisión, marcas de autos o películas taquilleras. El sentido del humor- otra característica propia del arte indígena contemporáneo- confiere a estos comentarios artísticos un aura refrescante, sin que pierdan su capacidad para cuestionar afiladamente el modo de vida que ha impuesto la modernidad a la mayoría de comunidades del planeta. En este tono humorístico, Amerman muestra aspectos debatibles de la sociedad mayoritaria y como esta interactúa con las comunidades indígenas, la agresividad de los estereotipos étnicos y la objetivación de la cultura indígena como algo inerte e inamovible por parte de la antropología y la historia.
El artista indígena vive pues en varios mundos, muchas veces contradictorios y mutuamente excluyentes pero que en el arte se aúnan para crear sentidos inesperados.
Desde la óptica tradicional indígena, "lo bello" parte de la atenta observación de la Naturaleza- la madre Naturaleza- que, para la mayoría de culturas indígenas, no es un objeto de estudio inamovible, sino un ser vivo, complejo, inteligente y lleno de misterios. A pesar de que las representaciones y la iconografía sobre este ser vivo cobre las más diversas manifestaciones- desde las más simples a las complejas- vale destacar aquí un concepto de cultura Navajo, en cuya tradición espiritual, "lo bello" es tenido como uno de los aspectos más importantes del universo. Destacaremos a artistas Diné (Navajo) como Monty Singer, quien elabora unos paisajes meditativos y altamente sugestivos. La naturaleza aparece viva, en espacios contemplativos en donde el microcosmos parece abarcar aspectos amplios y reflexivos sobre la vida. Pero hay otros elementos de la naturaleza en esta obra, algo que señala y busca, como el concepto de tiempo: rocas y agua, dos elementos que están reunidos en un mismo plano: lo seco y lo húmedo, lo firme y lo que móvil. La firmeza de la roca, su quietud, es contrapuesta al movimiento continuo de las aguas, así la historia- como ciencia basada en hechos.- es poco a poco moldeada y esculpida por el lento movimiento de la memoria de los pueblos.